黄宾虹画论要诣(黄宾虹画论七笔五墨)

黄画论(黄绘画艺术简论)

我们今天所能看到的是黄的早期作品，无论是风格还是作品数量，至少在“新文化运动”之前，都是传统绘画中波澜不惊的，其影响集中在金石学和绘画史的研究上。1912年，上海艺术社团作为一个重要的新兴文化中心出现。黄想为保存国粹做点实事，于是发起了振社，以“发明艺术，启迪之心”为宗旨，研究金石学和书法。玄谷雨、邹市鲁、赵树儒、吴昌硕等人纷纷响应，加入进来。其中有些与1913年正式成立的西陵印刷社不谋而合。虽然由于资料匮乏、社会动荡等种种原因，未能如期出版刊物和杂志，扩大影响，但也延续了吴大猷、开创的印度研究传统，培养和提拔了一大批印度科学家和金石学家，如、关、尚承祚等人。

1928年赴桂讲学后，黄利用旅行和写生的机会，又开始了长达10年的人生之旅，记录更深层次的思想感情，感受自然生命的细腻、丰富和奇妙，思考古人的笔墨理论与自然的关系，探索中国画理论的自然基础。在绘画技法的表现上，早年苦练于李、程燧、坤灿、洪仁等，但也是法国元明时期的集大成者。在构图上注意写实、简约、疏密的统一；篆刻用笔的话，苍劲有力。当你小心使用你的钢笔时，它是有趣的。新安画派的画风对黄有着终生的影响，他在60岁之前就是一个典型的白派。

1935年，从广西讲学归来的黄，把生活的重心转移到故宫南迁藏画的鉴定上。在相对封闭和沉寂的10年里，故宫有60多卷4000多件画作的鉴定记录，为完善自己的绘画思想提供了充足的资源；然而，他在粗糙的形而上学纸张上的单线素描非渲染绘画成为他研究绘画历史和绘画理论的特殊方式。于是在70岁的黄遍游宋元、游山玩水研究写生之后，原本相对静止的用笔线条开始活跃起来，他把“用笔画石碣”付诸具体实践。正是“勾古画”上“簪”“弯铁”之类的线条，表现了“书法入画”的修行。独特的是，他吸取了明末董其昌和清初“四王”的教训。他在强调“骨架笔法”的前提下，以一个画家的眼光强调绘画历史走上正轨。是“宋人画暗如夜山”“米菲把东原的云上之山改成了雨中山河”。80岁以后，以浓暗和明暗为特征，被称为“黑洪斌”。黄的绘画风格，以及我们今天所看到的对夜山、背阴山、雨山的观察体验和表现，都是他独特的努力和高超的艺术技巧。这是一种“简约”的能力，是对自然内在美的追求与艺术语言——笔墨所表达的内在美的高度统一。人生的最后七年，是他一生中最开放、最多、最有激情的时光。黄一生始终坚持从传统文化中寻求中国画的”内在美”，以对”内在美”的追求和丰富多彩的风格将传统山水画推向了一个新的高峰。他的骨骼笔法形成了现代抽象中国画的形式语言，改变了传统中国画原有的情调和情感表达，保持了它的纯粹性和现代历史的特征和意义。1955年3月25日，92岁的黄永远地回到了道山。他的妻子宋若英及其子女遵从遗嘱，将他们剩余的作品、手稿、文物等2万余件捐献给国家。浙江省博物馆已经保存了60年。

洪溪山黄河泛舟

水流花放

写意花鸟大师潘天寿曾这样称赞黄的花鸟画:“人只知黄山水妙，不知花鸟更胜一筹，美在自在。”

青年黄在江淮、徽州求学的10年间，游历南方各书院，结交文人学者，亲眼目睹了19世纪末的民生凋敝和外敌入侵，养成了忧国忧民、怨天尤人、悲天悯人的士大夫情怀。世纪末，黄对扬州画坛的低俗和没落感到失望。黄在元初就开始表露与赵孟頫的共同情感，这是他对“静古”之“古法”的初步思考。黄60岁以前的花鸟作品从未出版过，甚至70岁以前署名的花鸟作品也不多见。山水画家做花，根还是在山水，花鸟画的寓意往往比专做花鸟画的画家更随心所欲；做出的花鸟可以“古朴、苍劲、古朴”，如元明大部分画家。从黄晚年的大量花鸟画来看，他喜“勾花点叶”。小心笔法，少动手，应该是他在艺术过程中的策略。“古人画青重，所有的颜色都是用笔画出来的。点的层厚如其所愿，以致辉煌，非后世所抹。”这种策略可能是因为扬州画坛带给他的教训和思考。

黄在北平的10年间(1937 -1948)，安下心来，整理了他一生的写生和“三稿”，致力于笔法的研究和实验。黄当时正处于人生中一个特殊的焦虑和苦恼时期，家破人亡，画风处于欲变的瓶颈状态。这时，黄画了大量的花鸟。北平初(1937年)前后，黄落笔轻柔，画的多是的绿花，色彩绚丽绚丽，在画《夏花》《着色牡丹》时达到最佳状态。着色染全彩的芍药，染成丹青的灰色调。蓓蕾自然柔软，枝叶飘飘，扶摇直上。它依靠手腕力量的微妙控制，以一种美丽、优雅、灵动但又安静高贵的风格独树一帜。

黄在《谈之画》中说:“北宋绘画始于丹青水墨结合，屋船并用，五色并用，树石只采叶，多用水墨；知丹青之美，而不研究水墨之美，乃妙品。”《夏花图》中的水墨画和绚烂的色彩统一在青灰色的基调中，和谐而又不同，斜靠在一旁，有一种月色、清风、夏花般的生命。年过七旬的黄，笔墨修养已达极致，“逍遥自在”。辨别黄的花可以分为几类:淡雅的、艳丽的、苍老的、健康的、稚气的，时间顺序上也是如此。在给弟子黄的一封信中，他写道:“风雨摧残了花木，花木一时不得安宁。”这就是黄此时的心态。

他85岁从北京回到杭州后，出现了一批“彩虹老人”的作品，画中多为“仿元人笔法”。显然可以看出金石学笔法的痕迹，山水画的破墨法变成了浓淡的相互作用，使花影婉约，有叉，有屋漏，有虫，使画面倍增。用染法对花、叶进行点染，使色彩鲜艳、用笔豪放、岩石粗糙“浑浑多彩”，这是《胡··曹》晚年画轴系列的艺术特色。

黄斌鸿禧仿古花之路，与山川山水如出一辙，如黄山野花之书，起于明代，溯至元代。特别是他有自己独特的人生经历和明朝所强调的“物有所商”的表现，这是张宗祥所说的区别于古人包括元朝的关键点。法律与哲学结合后，黄如山水一样，将石与石的意味融入笔墨之中，最终将法律学、商业、时代气息的笔聚在手腕上，勾画出了《点染坊》。才创造了一个“流水之美、百花齐放之美”和“自我存在之美”的世界。

黄，黄山的一朵野花。

山色浑融

宋代山水画的特点是深、山、广。到了元代文人画的繁荣，山水意境转向追求古朴恬淡的风格；水墨画的完善使画家们在相似与相异之间周旋，直到清代。所以“黑”在宋、元、明、清一直没有占据绘画的主流地位。到了近代，中国画家如黄、李可染等跳出了时代的窠臼。李可染用光斑和逆光拉近了观者与画面的距离，黄则用活生生的眼睛打开了画面中的“夜山”之门，以“黑”取胜。

黄以画山水为主，他的笔墨讨论多围绕山水画展开。他的笔墨也是最丰富的，如浅绛、青绿色、水墨、焦墨、渴墨山水等。黄的山水画风格大致可分为前、中、后期。中间时期是他“传承复制模式”、“师法自然”、“寻遍奇峰打草稿”的过程，差不多占了他半辈子的时间。45岁前系统临摹新安画派，后遍访董源、、李成、范宽、郭、，尤其对黄、王蒙、倪瓒、真武的作品感兴趣。结果在他40岁到60岁的画作中几乎看不到他自己的脸。

他一生多次去黄山、九华山、泰山写生。60岁以后，从上海到安徽贵池，先后两次游五渡湖、秋浦、岐山。贵池之行对黄画风的影响，是学习真武的浓墨重彩，而不是新安画派的轻逸。以此为契机，黄开始逐渐从“白”向“黑”过渡。1928年，黄第一次到两广，画了大量的速写。从此，黄基本上跳出了古代粉笔本，以实景为范本，结合多年来“勾古画法”的经验，创作了大量的速写山水，构图上可谓空前绝后。

60-70岁时，他的巴蜀之行是他绘画飞跃的契机。从真实的景观中，他体会到了自己晚年变法的“理”。开悟发生在“青城坐在雨中”和“夜访瞿塘”两次浪漫之旅中。

《坐在青城山的雨里》是1933年初春，黄在去青城山的路上淋了一场雨，浑身湿透了。他只是坐在雨中欣赏着群山的变化，从此悟出。第二天，他接连画了10多本《青城山烟雨书》:焦墨、泼墨、干经、宿墨。在这些笔墨实验中，他想找到“雨打在墙上”的感觉。雨水从墙头落下，到处都是。有些地方特别湿密，有些地方可能会离开干燥的地方变白。顺着墙流下来的水道都是“屋漏”。二十年后的《雨景山水图》，点画更加分明，如暴雨的突然到来，铺天盖地。从远处看，这幅画看起来像水墨正在变成水蒸气，透过雨帘蒸腾。山坡上的树木、石屋一片狼藉，却是“雨天空萌”。

《曲塘夜游》是5月份游览完青城回上海途中的一个奉节。一天晚上，黄想去看看杜甫当年在这里看到的“石上藤月”。他沿着河边向白帝城走去。他被月光下的夜山深深吸引，于是在月光下摸索写生了一个多小时。、黄看着草图大叫:“月亮移动墙壁，月亮移动墙壁！虚拟现实，虚拟现实。精彩，精彩，精彩！”在这一点上，黄的《雨山》和《夜山》是他最擅长也是出现频率最高的绘画题材，是他追求刚健多彩的审美自觉。他的画《西山泛舟》《仲夏夜之山》会淋漓尽致，苍劲有力。在积墨、泼墨、断墨和宿墨的相互作用下，山川深邃，气势磅礴，震撼人心。所谓“黑、密、厚、重”的画风，“山川厚、草木茂盛”是他逐渐形成的鲜明特色。

黄曾说学传统的步骤应遵循:“先临摹元画，宜用笔墨；分明画，结构稳定，不易误入歧途；再临摹唐画，让学问赶上古代；最后临摹宋画，其方法多有变化。”在他看来:“墨法尤其以笔法为基础。如果笔没有墨水，就算笔是非法的，也不会拿。有墨之笔最美。”在他的画中，笔墨皆用，达到“物尽其用，神尽其用”的目的。他画的素描有一万多张。这种“师夷长技，博采众长”，为他积累和打破墨法奠定了基础。他创造的“七墨法”分层染，混而不乱，乱而有序，清而深，黑而有光泽，美不胜收。经过反复的点画和拓片，弱化了图像中的植物、树木、山石的清晰意象，强调把握水墨交融、互渗的节奏。画面有不均匀的墨线，暗沉润泽，使画面淋漓却清新。

这种“黑”的出现，打破了当时中国画公式化、观念化的平静状态，具有强烈的创新和反叛精神。深具传统但不埋没在古代法等诸多理论中，始终坚守绘画的精神本质和批判标准。这一显著特征也使得中国现代山水画上升到了一个至高无上的境界，形成了鲜明的时代感和深刻的民族特色。

黄的草书与孙的书谱相邻。

舒和之致

黄先生说:“中国画贵于笔墨，如书法。古之学者，必先临摹之物，以取古人之经验。”笔墨成为一种艺术语言，不仅表达内心的情感和个性，而且描绘各种外在的对象。重要的历史文化根源在于书法，书法是中国文化的核心。

成为国画的语言，是书法的结果。中国的书法是在汉字的基础上形成的具有表现特征的抽象艺术。它虽然不描述客观世界的表象，但要表达审美感受和个体情感，同时要反映外部世界的生成运动规律。黄在北平逗留期间，曾在给朋友的一封信中提到，为了达到和谐，他每天早晨做草(书)已经二十多年了。

他认同张彦远的书画同源论，并从金石学和现代考古成果中验证“画先于言”；相对于文字的普遍性而言，书法具有必要的艺术个性，苏轼、米芾的“书入画而成雅”，在这里得到了黄的肯定。他追求的更多，不仅是书法，还有金石学。这是他的政治改革。他自己公认的书法作品，往往只有大篆的签名。早在1920年就有大篆赠送给朋友，比如五言联、七言诗、七言联，我们在展览中就能看到。大多强调“笔墨不同，不好学不深思者不易”。但是，明符最后是不可能用笔墨的。阴阳开合，起伏成环，离合不均。在画法上，精通书法。”可见，在黄先生的理解中，笔墨的地位远在规矩之上，而理解和掌握笔墨的关键是书法。学画画的方法和学书法是一样的。首先要从临摹开始。同时，他广泛研究草书的各种书体，如颜真卿的《沛将军诗》和孙的草书，形成了自己独特的书法风格。精神层面，在历史发展中，笔墨积淀了三重精神内涵。第一，点画和书法一样，代表着“一阴一阳相通”的“天地之心”，代表着“干纺坤转”的宇宙意识。一支笔就是一个世界。第二，和书法一样，“壮实”的生命意识是用点画来表现的，一笔就是一个生命。第三，和书法一样，通过点画来表现艺术家的性格和个性。

黄篆书七言联

小 结

黄对精神的中国画艺术和学术研究一直告诫我们:表象和形式很容易入手，但精神却很难捕捉。只有没有困难，勇于深入传统，敢于创新和批判，作品才能具有鲜明的个性和独特的审美意识。在民族危亡的时代，他经历了几次实践和时事观察，以“变法”和“民本”为学术背景和思想动力，探索中国画的“变法”之路。在他的视野中，文字学、书法、绘画、艺术史是一个相互联系的体系。看似无意的简单书法创作，其实是在绘画史的语境中对人物和书法的观念和精神的研究。所以目前被推崇的是最自由、最贴近艺术家自己内心、最能检测技巧和心灵的作品。

一篇短文不足以描述黄先生漫长的艺术旅程和他一生的全部成就。而是把对立的部分分享给读者。后人希望重读过去的时光，回顾中国现代艺术史上一位著名艺术家的作品。正如浙江省博物馆馆长陈豪先生所说:“山立，景止。虽不能到达，心向往之。”黄先生的笔墨理论和实践继承了高度成熟的笔墨传统。20世纪，在以西方现实主义和素描方法为主流话语改革中国画的历史条件下，在笔墨深厚的传统被遮蔽、临摹被轻视的美术教育中，弘毅在重视师法创作和选择性写生的前提下，对笔墨传统的兴衰做出了不可替代的贡献。